雜技是一種表現(xiàn)人體技巧的藝術，千百年來，雜技演員一直以其驚險、高超的技能吸引著廣大的觀眾。無論走到哪里，中國雜技的根都在民間。
宋代以前，雜技一直都是以宮廷、豪門內部演出為主。進入宋代，民間出現(xiàn)了戲劇、歌舞專門的表演場所－－勾舍，而雜技表演也從宮廷流入民間，與歌舞、雜劇、木偶一道登上民間舞臺，有了和其它姐妹藝術相互借鑒的機會，從此創(chuàng)造出了比較貼近民間生活的各類豐富的節(jié)目。在宋代經濟發(fā)達、市民階層強大的時代，像漢、唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經逐漸減少，相反在繁華的城市，到處都有了各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技也與舞蹈、武藝、說唱等各種形體表演藝術形式同場獻藝、互相觀摩，對中國雜技以后的借鑒、創(chuàng)新和發(fā)展起了重大的促進作用。不過，在漫長的封建社會中，歷代統(tǒng)治者鄙視雜技藝術，使得雜技藝術的社會地位低下，雜技藝人流落江湖，雜技這朵深藏在民間的藝術之花，只能隨著歲月的變遷自枯自榮，在民間自行發(fā)展。也因此，中國雜技藝術才得以在廣闊的民間土地上沿襲開花，扎下了民間永固的藝術之根。直到現(xiàn)在，國內的很多雜技團體仍然以民間自行創(chuàng)辦經營為主。
中國雜技藝術擁有悠遠的歷史和深厚的文化底蘊，是中國最珍貴的優(yōu)秀文化遺產之一。
中國的雜技之鄉(xiāng)就有許多個，像河北的吳橋、肅寧、霸州、山東的聊城，江蘇的鹽城，河南的濮陽，湖北的天門，安徽的廣德，天津的武清，等等。追本溯源，中國的雜技孕育于中華原始文化，它的起源與古代先民們的勞動生活、部落戰(zhàn)爭乃至原始宗教、上古樂舞密不可分。但作為一種表演藝術，中國雜技的正式出現(xiàn)，至少是在公元前3世紀。據史書記載，公元前207年，秦代皇帝胡亥就曾在宮殿里觀看歌舞雜技。這種把雜技、歌舞、戲劇匯集起來表演的習俗，一直延續(xù)到以后各個朝代。不過，古代雜技究竟是個什么樣子，我們現(xiàn)代人沒有誰親眼見過。但在1954年，中國山東發(fā)掘出土的一座漢代古墓中，一幅巨型畫壁形象地再現(xiàn)了當時雜技表演的盛大規(guī)模和生動的表演形式，讓我們領略到中國古代雜技的藝術豐采。這幅漢代畫壁分為四個部分，第一部分是一個人在同時拋接四把劍和五個球；另一個人的額頭上頂著一根十字長竿，竿上橫木兩端倒懸著兩個小孩，他們正在表演翻轉，竿的頂端有個圓盤，另一個小孩用腹部撐在圓盤上旋轉。壁畫的第二部分是樂隊。壁畫的第三部分是走索表演，有三個女子在繩索上，其中一個兩手握繩，倒立在繩索上，在繩索的下面還插著四把尖刀，充分說明演出的難度和演員的技巧。第四部分是馬戲和車技表演。這些遺留下來的紀錄圖案也朦朧地展示了中國古代雜技的依稀面貌。
漢代以后，中國雜技又有了進一步的發(fā)展。如：節(jié)目中的擲刀表演，表演者將五、六把刀子扔向高空，又準確地接到手中?；眯g表演又有了“斷舌復續(xù)”、“剪絹還原”、“焚紙復原”等。這類節(jié)目在今天的雜技舞臺上還可以看到表演蹤跡。到了唐宋時期，隨著文學藝術的繁榮，雜技的演出內容更為豐富，唐代詩歌中曾有不少關于雜技表演的描繪。
到了宋代，民間出現(xiàn)了戲劇、歌舞專門的表演場所——勾欄瓦舍，而雜技表演也從宮廷流入民間，與歌舞、雜劇、木偶一道登上民間舞臺，有了和其它姐妹藝術相互借鑒的機會，從而創(chuàng)造出了更加貼近民間生活的新節(jié)目。漢唐時代，雜技展示出了它宮廷專供娛樂的獨特地位。然而，宋代以后，雜技逐漸從宮廷流入民間，轉變?yōu)橐婚T以大眾娛樂為主的表演技藝，開始了雜技在民間的發(fā)展歷程。到了元代，雖然蒙古族統(tǒng)一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩——元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來的。“雜劇”所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術眾”、“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術眾”分上下兩層，上層繪士農工商醫(yī)卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形象，擺在了重要地位，彌足珍貴。（雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術的雜技。另有一人肩披努目突睛、?？诰o閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。）
明、清兩代，雜技中出現(xiàn)了一種口技表演新形式－－“隔壁戲”。表演者藏在一米見方的圍屏中，模擬各種聲音，編有一定的故事情節(jié)，很受歡迎。但雜技與舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術極少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之后，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。形成以武戲為招徠的繁榮景象。在民間，傳統(tǒng)節(jié)日的廟會里普通的百姓可以看到民間藝人表演的舞鋼叉、耍獅子、水流星、中幡（頂桿）、耍壇子等節(jié)目，雜技藝人雖然漂泊江湖，生活凄苦，但出于對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環(huán)境中，保持和發(fā)展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創(chuàng)造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節(jié)的行香走會的表演。
中國雜技在2000多年漫長的發(fā)展過程中，經歷了漢唐的宮廷雜技、宋以后的民間雜技，和解放前半封建半殖民式的、在都市較近代和在民間較古舊相混合的雜技幾個階段。而新中國建立以來，特別是改革開放以來，雜技藝術的發(fā)展則進入了一個全新的時期，獲得了飛快的發(fā)展。解放前，人們把雜技稱為“走江湖”、“跑馬賣解”的，把雜技藝人稱為“江湖人”、“賣藝的”。雜技藝人雖練就了一身硬功夫，卻過著流浪、乞討式的賣藝生活。新中國建立后，雜技獲得了新生，受到了黨和政府的重視和扶持。大體經歷了三個階段：
第一階段從解放初期到“文革”前，是從奠基走向初步繁榮發(fā)展的階段。在這期間，雜技的社會地位發(fā)生了根本的變化：成為嶄新的社會主義文藝的一個重要組成部分，是國家建設中的一項新興的事業(yè)，得到了黨、政府和人民前所未有的尊重。通過不斷努力，建立了一支有較高藝術素養(yǎng)和思想覺悟的隊伍，確立了為工農兵、為社會主義服務的基本方向，貫徹了“百花齊放”、“推陳出新”，“古為今用，洋為中用”的方針，為社會主義雜技藝術事業(yè)的繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎。這一階段的主要特征是通過“改人改戲改制”，使流浪賣藝的舊藝人提高了覺悟，成為社會主義新文藝工作者；在藝術上，摒棄封建色彩、恐怖殘忍、低級庸俗的糟粕，發(fā)揚傳統(tǒng)技藝的精華，節(jié)目經過整理編排和藝術加工創(chuàng)新，使撂地式的舊雜技變?yōu)樾轮袊奈枧_雜技；在組織上，由中華雜技團--新中國第一個國營雜技團成立起，各地相繼建立了許多國營或集體的新型雜技團體，對當時整個中國雜技的發(fā)展起了重要的主導作用。
第二個階段是“文革”期間，在“橫掃一切”、“砸爛封、資、修”的年代，雜技遭了大難。因所謂“雜技不能為政治服務”而被大砍大殺，又因為“雜技不能脫離政治”掀起了搞“革命雜技”的狂熱，硬貼政治標簽、牽強附會、政治庸俗化，使健康的傳統(tǒng)雜技遭到滅頂之災。后期由于外交上的需要，又因為周總理的保護，剎住了這股逆風，又開始恢復傳統(tǒng)雜技，出訪五大洲。
第三階段是改革開放以來，中國雜技充滿蓬勃生機，取得了前所未有的飛躍發(fā)展。70年代后期至80年代初，經過撥亂反正，總結了“革命雜技”狂熱中違反雜技藝術創(chuàng)作規(guī)律的教訓，恢復傳統(tǒng)技藝，大家開始探索雜技自身的審美規(guī)律，掀起了雜技熱，市場上雜技演出興旺。到了80年代至90年代初，雜技頻頻出國訪問和商演，注意了“民族特色濃郁，雜技技巧高難，綜合藝術優(yōu)美”。1983年召開了全國雜技創(chuàng)新座談會，又確立定期參加國際比賽與開展國內全國大賽、少兒賽的制度，突出強調了創(chuàng)新，強調“技和藝的結合”，追求“新、難、美”。這時期涌現(xiàn)了一大批的新人佳作，譽滿海內外，在國際比賽中屢獲金獎。進入21世紀，新形勢、新機遇對雜技藝術生產、經營管理機制、運作方式都提出了許多新問題和新要求，雜技界人士的思想觀念不斷轉變，實施了精品戰(zhàn)略，創(chuàng)新了一系列“新、難、美”的經典節(jié)目，進一步推進雜技藝術向更高更深的層次發(fā)展。
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